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Polichinelle et Pinocchio

Le Polichinelle de la commedia dell’arte descendrait des pitres masqués latins des Atellanes, les farces de la ville osque d’Attela en Campanie. Ces petites pièces satiriques étaient jouées par des personnes masquées dont les rôles étaient fixes. Quelques figurines antiques ainsi que des peintures de Pompéi représentent Maccus, le niais, la tête nue, avec de grandes oreilles, un nez démesuré incliné fortement vers le menton oblique et un corps avec une double bosse.

Kikirrus portait le masque thérianthrope d’un coq. Le personnage napolitain de la commedia dell’ arte en est une version adoucie, comme son nom le suggère – Pulcinella signifie petit poussin.

Au chapitre 6, Pinocchio, toujours tenaillé par la faim, s’endort épuisé, ses pieds mouillés sur le brasero, lesquels brûlent petit à petit. Geppetto le découvre ainsi, incapable de tenir debout. Au chapitre 8, il lui fabrique de nouveaux pieds, d’un autre bois que le morceau originel dans lequel est fait le pantin. La greffe se fait avec un peu de colle diluée dans une coquille d’oeuf, celle du poussin que Pinocchio avait fait éclore au chapitre 5. Alors, refait à neuf, le pantin fait remarquer qu’il est nu.

Geppetto lui fabrique des vêtements végétaux: “un ensemble en papier à fleurs, des souliers en écorce d’arbre, et un bonnet de mie de pain.”

Le costume de papier ne résiste pas à l’eau, les souris peuvent grignoter le bonnet et les chaussures brûler.
Parmi les dessins de Carlo Chiostri, il y a une autre image d’un vêtement indéfini qui recouvre la nudité du pantin.

Les vêtements des marionnettes, des pantins, des poupées sont des accessoires qui servent à désigner les rôles et les humeurs. Les figurines endossent leurs costumes, elles se volumisent pour feindre l’humain.
De ces considérations, j’en tire les modes de représentations des figures correspondant à des phases différentes d’empathie et de projection anthropomorphique :
en 3D
– Pinocchio sous sa forme “nue”, en papier
– Pinocchio sous la forme habillée d’une robe indéterminée, en papier
– Pinocchio avec des vêtements, en papier
– statuettes type Maccus entièrement en plastiline
– statuettes type Maccus avec robe indéterminée en papier
– poupées de papier à différentes étapes de fabrication
en 2D
– silhouettes type poupées en carton à habiller.
(dans tous les cas, intégration des modules sons à préciser)
Tous ces éléments sont manipulés selon le déroulement du texte. L’installation est conçue dans son mode non activé avec des zones diverses occupées par toutes ces formes.

Dans le Grand Théâtre des marionnettes, Pinocchio est accueilli avec de grandes marques de joie. Arlequin et Polichinelle sont déjà sur scène, ils “se querellaient et s’apprêtaient, comme d’habitude, à en venir aux gifles et aux coups de bâton. Leur prise de bec faisait se plier de rire un public captivé. Les deux marionnettes gesticulaient et s’envoyaient des injures avec tant de naturel qu’elles paraissaient aussi vivantes que vous et moi. Mais vivant ou pas, Arlequin s’arrêta soudain de jouer. Faisant face au public, il montra de la main quelqu’un au fond de la salle et se mit à déclamer avec emphase:
– Dieux du ciel ! Est-ce que je rêve ou suis-je éveillé ? Pourtant, c’est bien Pinocchio que je vois là-bas !
– C’est vraiment Pinocchio ! cria Polichinelle à son tour.
(…)
– Pinocchio, viens-là ! cria Arlequin, viens te jeter dans les bras de tes frères en bois !”

Pinocchio est fait dans une matière en transformation selon les situations. Cela commence dès que Geppetto le fabrique : chaque partie s’anime dès qu’elle prend forme. Avec les marionnettes, il devient une deuxième fois pantin de bois selon d’autres règles d’animation.
Pinocchio joue avec les degrés entre animé et inanimé. Il les actualise en mettant à l’épreuve sa propre matérialité. En ce sens, il se confronte en permanence aux rapports formels.

matriochka et premier oeuf à la poule

La matriochka a un visage parfaitement rond, de grands yeux, des joues roses et une petite bouche rouge. Son corps ressemble à un oeuf de Pâques, avec un rétrécissement au niveau du visage, formant cou et épaules. C’est un corps qui s’ouvre horizontalement en deux parties. Surgit alors une autre poupée identique et de celle-ci une autre, une autre encore et ainsi de suite jusqu’à la plus petite qui est d’un seul morceau. Chacune d’elles est une variation de celle qui suit.
Le jeu consiste à les démonter et à les remonter, de la plus grande à la plus petite, en faisant coïncider parfaitement les motifs de la partie inférieure avec ceux de la partie supérieure.
Il me semble, pour l’avoir souvent remarqué, que les enfants comprennent que les matriochkas ne sont pas exactement des jouets.
Le principe d’emboîtement, analogue à celui des tonneaux gigognes, est dépassé à cause de la représentation, celle d’une figure maternelle. Ainsi la plus grande matriochka engendre une sage lignée de filles qui engendrent. Toutefois, elle est singulière car elle englobe toutes les autres sans être jamais englobée. Elle les configure par sa taille et les motifs de son apparence. On connaît la déclinaison au premier coup d’oeil. La deuxième poupée est englobée et englobante, ainsi que celles qui suivent jusqu’à la dernière. Celle-ci ne s’ouvre pas, elle semble être faite d’un bloc qui la délimite. La plus petite matriochka n’est pas englobante, elle n’est qu’englobée.

Sur le plan mathématique, le principe de construction des matriochkas est une fonction récursive. En effet, est récursif ce qui peut être répété indéfiniment en appliquant la même règle.
La récursivité est utilisée dans presque tous les langages de programmation. C’est elle qui crée les automatismes. On trouve en ligne de petits jeux initiant à la programmation qui mettent en scène la récursion. Dans le genre, Cargo-Bot est très bien. Cargo-Bot a inspiré une version IRL dans le cadre de “l’informatique débranchée“, ou informatique sans ordinateur dans l’enseignement général dès le primaire pour ” comprendre et maîtriser la véritable mutation sociétale induite par la dématérialisation de l’information, la mise en réseau des connaissances et l’augmentation massive de la puissance de calcul disponible ; cela exige des capacités de traitement et d’analyse conceptuelle de l’information qui ne se font pas sans une bonne familiarité avec ce que l’on appelle, dans certains cercles, la pensée informatique.” (1)
Deux remarques à ce propos :
Computing without Computers a été un des axes de réflexion dans l’art de l’après-guerre en Angleterre, dès l’Independent Group (2). L’exposition en 1956 This Is Tomorrow à la WhiteChapel à Londres en est l’une des manifestations. C’est-à-dire que la question de l’art et des technologies numériques de ce moment se débattait à l’intérieur du champ de l’art du XXème siècle, sans pas de côté vers ce qui est devenu distinct comme art numérique. En ce sens, ce que Gene Mac Hugh a nommé art Post-Internet en 2009 correspond au moment web 2.0 et à la génération Flash. Je préfère employer le terme After Internet, qui porte l’ambiguité dans la traduction française entre d’après et après internet, renforçant l’histoire critique du double jeu entre IRL/URL des réseaux sociaux et des bots conversationnels.
Seconde remarque du côté des sciences humaines : Edgar Morin a développé sa théorie de la complexité pour une part, à partir de la récursion. Celle-ci lui permet de mettre en place une logique qui articule ensemble ce qui est séparé. C’est ainsi qu’il ré-organise dans un système de boucles, des relations jusque là disjointes (sujet/objet, organisation/système, dépendance/autonomie, ouverture/fermeture , etc …) . Ces termes se fondent en se co-produisant l’un l’autre – l’antagonisme est relativisé en étant intégré à une complémentarité plus forte. Dans le même registre, les liens entre structuralisme et cybernétique ont été interprétés diversement. Ronan Le Roux, par exemple, en fait une recension nécessaire et développe la réception et l’usage de la cybernétique chez Levi-Strauss et Lacan (3). Mathieu Triclot (4) évoquait lors du séminaire Post-Digital (5) en cours comment aujourd’hui, il opèrerait pour revenir et poursuivre sa thèse sur la notion d’information depuis cet inconscient cybernétique. (voir)

Dans le déroulé d’Assez vivant, j’aimerais manifester ces brouillages entre la vie en ligne et la vie réelle dans ce qu’ils ont de subreptices.
Pour différencier boucles de récursivité et emboîtements, nous avons défini perles, oiseaux, pantins, oeufs, coquilles et banquises comme éléments de base à manipuler.
Des matriochkas aux “oeufs à la poule”, il n’y a qu’un pas. Le premier œuf de Fabergé est une réplique réaliste d’une véritable coquille. Il est en or émaillé de blanc. A l’intérieur se trouve le jaune qui contient une poule, tous deux en or. En actionnant un mécanisme proche de la queue, la poule s’ouvre, contenant une miniature de la couronne impériale en diamant et un petit pendentif en rubis, qui ont disparu.

1 – Enseigner et apprendre les sciences informatiques à l’école, Interstices, Roberto di Cosmo
2 – Paul Brown, Charlie Gere, Nicholas Lambert, Catherine Mason, White Heat Cold Logic, British Computer Art 1960-1980, MIT Press, 2008
3 – Ronan Leroux, Structuralisme(s) et cybernétique(s), Lévi-Strauss, Lacan et les mathématiciens, disponible en ligne (pdf)
4 – Mathieu Triclot, Le moment cybernétique, la constitution de la notion d’information, Champ Vallon, 2008
5 – séminaire ENS 2017-2018 portant sur “l’imagination artificielle” sous la direction de Béatrice Joyeux-Prunel avec Grégory Chatonsky et Alexandre Cadain.

Pinocchio et l’oeuf

Pinocchio a faim – beaucoup et souvent. Car la nourriture est trompeuse ou illusionniste.
On pourrait lire l’organisation du conte uniquement autour de la faim, autant celle de Pinocchio que celle de nombreux protagonistes de la narration.

Le trompe-l’oeil
Au chapitre 3, celui de la naissance de Pinocchio, le logis de Geppetto est présenté à la fois pauvre et fantastique.
“Geppetto habitait une petite pièce au rez-de-chaussée, où la lumière n’entrait que par une soupente. Le mobilier était on ne peut plus simple: une méchante chaise, un lit assez mauvais et une petite table tout abîmée. Au fond de la pièce, on voyait un feu allumé dans une cheminée; mais le feu était peint, et à côté du feu, était dessinée une marmite qui bouillait joyeusement et dont sortait un nuage de fumée, qui semblait de la vraie fumée.”

La coquille
Au chapitre 5, celui où Pinocchio endure fortement la faim, la marionnette se laisse d’abord berner par la marmite peinte, qui se moque de lui. Puis il découvre un oeuf en fouillant dans les affaires de Geppetto.
” Mais voilà qu’il lui sembla voir, dans un tas de poussière, quelque chose de rond et de blanc, comme un oeuf de poule. Il se jeta dessus d’un seul bond. C’était bien un oeuf.
La joie de la marionnette fut indescriptible. Croyant rêver, il tournait et retournait cet oeuf dans ses mains, le caressait et l’embrassait tout en disant:
Et maintenant, comment vais-je le cuire ? en omelette ? A la coque ? Sur le plat, ce ne serait pas plus savoureux ? Oui, et c’est encore le moyen le plus rapide, j’ai trop envie de la manger.
Sitôt dit, sitôt fait: il mit un poêlon sur un brasero aux cendres chaudes et versa, faute d’huile ou de beurre, un peu d’eau. Quand l’eau commença à bouillir, tac ! … elle fit éclater la coquille qui laissa s’échapper ce qu’il y avait à l’intérieur.
Or au lieu du blanc et du jaune de l’oeuf, sortit un petit poussin tout content et très poli, qui, après une belle révérence, dit:
Merci mille fois, Monsieur Pinocchio, de m’avoir éparné la fatigue de rompre moi-même ma coquille. Portez-vous bien et bonjour chez vous !
Puis il étendit ses ailes et, passant par la fenêtre restée ouverte, s’envola et disparut à l’horizon.
La pauvre marionnette en resta paralysée, les yeux fixes, la bouche ouverte, la coquille cassée dans la main. Le choc passé, il se mit à pleurer, à crier, à taper des pieds par terre de désespoir (…).

Plâtre et farine
Au chapitre 29, celui où Pinocchio retrouve la Fée, il est une nourriture affamée.
” Sur le plateau, il y avait du pain, un poulet rôti et quatre abricots bien mûrs.
– Voici le repas que vous envoie la Fée.
La vue de ce festin consola la marionnette de tous ses malheurs.
Mais son désappointement n’en fut que plus grand quand il commença à manger car le pain était en plâtre, le poulet en carton et les abricots en albâtre peint.
Il était sur le point de s’effondrer en larmes, de s’abandonner au désespoir, d’envoyer valser plateau et nourriture factice mais – fut-ce parce que sa peine était profonde ou parce que son estomac était vide ? – il ne fit que s’évanouir.”

Les trois rubriques trompe-l’oeil, coquille, plâtre et farine condensent la complexité de l’illusionnisme permanent dans lequel évolue la marionnette.
Je les ai nommées ainsi pour définir les différents types de représentations utilisés pour le déploiement du texte de Marie de Quatrebarbes, lequel connaît manifestement et subrepticement celui de Collodi (entre autres).
A cause du titre de cette note dont je me suis un peu éloignée, j’évoquerai d’abord le fonctionnement du tissu magique – un dessin au trait animé projeté au moment ad hoc sur une paroi d’une micro-scène. C’est le seul usage du mode animation d’un dessin au trait, noir sur fond blanc.
Le tissu magique, coquille souple, se déplace au gré du vent. Il transforme l’objet sur lequel il est déposé par celui, celle qui a attrapé ou trouvé l’étoffe volante. Quelques images-clés du passage avec oeufs et poussins, destiné à s’associer aussi avec le fait que furbies et creatures sont oiseaux et oeufs, que tamago (chi) signifie oeuf …

Penser aussi aux Compact Objects de Nakashimi Natsuyuki – en résine transparente de la taille et de la forme d’un oeuf d’autruche, renfermant des objets de consommation divers.

La performance a eu lieu dans une rame de la Yamanote à Tokyo le 18 octobre 1962 (Hi Red Center collectif). Dans le train, le visage recouvert de blanc, celui-ci faisait semblant de lire ou inspectait l’intérieur des oeufs. Ceux-ci étaient suspendus aux poignées autour de lui.

Un lien rapide vers les Compact Objects en astrophysique:
https://astronomy.fas.harvard.edu/compact-objects

fabrication de Geneviève et son Arlequin/Polichinelle _ 2

J’associe la photographie de Geneviève et son Polichinelle à la temporalité mallarméenne de la tapisserie, de la tenture, du rideau.
Chez Mallarmé, le temps s’accumule dans le tissu. Par exemple, dans Igitur: “j’ai épaissi les rideaux …, j’ai recueilli précieusement les moindres atomes du temps dans des étoffes sans cesse épaissies …”, “le temps est résolu en des tentures …”
Mais la tapisserie, c’est en même temps le lieu de l’usure, du fané des couleurs et des formes dont les contours disparaissent. Parlant de Polonius (Hamlet), Mallarmé l’évoque comme “figure découpée dans l’usure d’une tapisserie pareille à celle où il lui faut rentrer pour mourir.”
ou dans Planches, “les tentures, vieillies en la raréfaction locale; pour que leurs hôtes déteints avant d’y devenir les trous …”
Je veux dire que la photographie elle-même est un objet à demi dérobé, que l’image enfouie au moment de la prise de vue se réveille dans les figures à ranimer. Fabriquer les personnages de cette scène, c’est produire une image parallèle au sens où Manganelli (1) a fait de Pinocchio le commentateur d’un livre parallèle à celui de Collodi. Je pense aussi à ce livre subtil de Dominique Meens, le Glossaire des oiseaux grecs, qui annote, commente D’Arcy Thompson de l’intérieur, poésie dans le volume de l’écrit.

Je me souviens des essais pour une version très ironique du Rêve du ciel spécialement pour une galerie tokyoïte, entre scène originaire et scène conclusive.

Le rêve du ciel, version cheminée, 1999

rêve du ciel version M.H détail fabrication

le rêve du ciel, version cheminée, détail, 1999

Le propos est bien différent mais certains détails quant à la fabrication présentent des similitudes – des questions de littéralité dans le mode de représentation.

Je n’ai pas pour habitude de montrer les choses avant leur achèvement final et je me retrouve très perplexe dans cette extimité de la fabrication, étant donné que je n’ai jamais cédé dans ces carnets à un mode explicatif.

1 – Giorgio Manganelli, Pinocchio, un livre parallèle, Christian Bourgois, 1997
2 – Dominique Meens, Un glossaire d’oiseaux grecs, José Corti, 2013

fabrication de Geneviève et son Arlequin/Polichinelle _ 1

Pour le début de la fabrication de la scène originelle mallarméenne dans l’installation,
à l’échelle 1, nécessité d’en rappeler les principaux termes pour aider à cette réinterprétation.

Considérer cette scène comme origine est une donnée factuelle. C’est à partir de cette image que le projet Assez vivant s’est imaginé, puis déplié. Je l’ai trouvée, par hasard, en travaillant pour Magellan. Je n’avais pas cherché de documents sur Mallarmé et Geneviève enfant, ni sur les jouets d’Anatole et Geneviève pour le film Hospitalité, il m’a fallu un autre type de familiarité par tant et de tant de lectures et relectures des textes de Mallarmé et d’essais si nombreux. Pendant l’année et demie de tournages ponctuels pour saisir chaque saison à Vulaines, je n’ai touché qu’avec une certaine crainte les objets si soigneusement choisis, dans la pénombre de la maison. Mais ces journées à regarder la table des mardis, la pendule de Saxe, les bols décorés d’un coq, le lustre, le miroir de Venise, le châle du portrait de Nadar, le cabinet japonais, la bibliothèque etc… après les heures d’attente du point de jour sur la Seine ou l’instant où elle stagne comme un lac, les signes du printemps dans la désolation de l’hiver m’ont envahie plus que je ne l’avais pensé à ce moment. Le 15 octobre 2015, à Paris, Sotheby’s a mis en vente et dispersé la bibliothèque de Mallarmé léguée à Geneviève à sa mort en 1898 – livres, manuscrits, objets, lettres, croquis, notes, photographies à voir derrière des vitres, le temps prévu à cet effet. Je me suis surtout souvenu de ce que Jean-Pierre Richard nomme le tissu glacé de la vitre, qu’il commente en notes (1) à partir de ces extraits: “La vitre, qui mettait, sur l’acquisition,
un froid …”, “Toute maîtrise jette le froid : ou la poudre fragile du coloris se défend par une vitre”, “Je ne participe pas au printemps, qui semble à des millions de lieues derrière mes carreaux.”
Par la distance qu’elle glisse entre lui et l’objet regardé, la vitre, pour Mallarmé, condense l’inaccessibilité, celle des “altitudes lucides”, du papier blanc à la dalle mortuaire.
En prenant cette image comme scène originelle, je cherche à glisser cette vitre sur la scène théâtrale. La scène de Geneviève entre un et deux ans, accoudée à l’austère chaise recouverte de cuir de type Henri II, à côté de son Polichinelle, faisant face au regard du photographe et au regard paternel est une immobilité sédimentée comme derrière une succession de vitres. Les éléments qui vont la reconstituer seront les seuls intouchés pendant l’activation. La scène retraduite est l’initiative dramaturgique de l’installation.

Geneviève est née le 19 novembre 1864.
En toute fin d’une lettre à Théodore Aubanel du 16 octobre 1865, Mallarmé parle de Geneviève:
” Geneviève est une vraie petite femme, et m’aime follement de pair avec un magnifique Polichinelle que je lui [ai] apporté. Elle parle indistinctement le Français et l’Allemand, marche avec un soutien, et bientôt se promènera seule.” Le verbe entre crochets correspond à ce que l’éditeur appelle texte reconstitué.
Or, Mallarmé fait mention d’un magnifique personnage destiné à Geneviève dans une lettre à sa femme du 23 décembre 1865:
Paris Samedi matin, ma bonne Marie,
Ma pauvre Marie, je ne pourrai pas te voir la Nuit de Noël. (…) J’ai acheté un a,b,c,d à Geneviève, mais il est si charmant que je le garde pour quand elle apprendra à lire, et que je vais aujourd’hui lui choisir tout simplement un petit recueil d’images sans lettres.
Je ne veux pas que Geneviève perde rien à mon retour retardé: si tu n’as pas reçu , dimanche, dans l’après-midi, une caisse, à jour, avec de la paille, va la réclamer à grande vitesse. Elle contient une boîte d’animaux en bois blanc, (il n’y a d’arches de Noé qu’avec des animaux peints, et j’ai couru tout Paris sans en trouver d’autres): tu mettras cette boîte sur ses petits souliers. Il y a encore un magnifique personnage: mais ce sera pour le jour de l’an quand elle viendra me réveiller. Cache-le bien, et ne le lui montre pas jusque là ! (…)

Ce magnifique personnage est-il ce Polichinelle ? Ce que contredit la lettre antérieure à Aubanel. Mais le verbe entre crochets est peut-être à remettre en doute. Il ne m’est pas du tout indifférent de situer le contexte de l’achat du pantin, dans l’acceptation d’excès biographique que j’avais mis à distance précédemment.

Geneviève, 1866

Ce type de Polichinelle semble avoir été fort en vogue dans les boutiques de jouets à la fin du 19ème, début 20ème, sous la forme d’une poupée-pantin ou d’une marionnette. Les cartes postales de voeux de Noël ou jour de l’An en témoignent. Elles permettent d’en reprendre les traits et le costume au plus juste. Elles relativisent aussi l’étrangeté de la photographie de Geneviève. Le caractère inquiétant des jouets est une permanence dont les formes sont contextuelles.

Pour Geneviève, j’ai opté pour un mélange entre des traits assez génériques de la petite enfance avec ceux plus affirmés vers 5 ans.

Geneviève, 1869

Dans la correspondance, Mallarmé fait quelques allusions aux yeux bleus de la petite fille encore bébé:
« Elle est d’une force surprenante, belle enfant rose et blanche, avec de longs yeux bleus et de grands cheveux noirs », lettre à Mme Desmolins, 20 novembre 1864.
« Les yeux sont presque bleus encore, mais ils changeront, hélas ! », lettre à Henri Cazalis, 26 décembre 1864.
« Je n’ai pas fait de vers, tous ces temps-ci, mais j’ai eu une petite fille bien rythmée, dont les yeux ont un bleu que je ne saurais mettre à mes rimes », lettre à Joseph Roumanille, 30 décembre 1864.
Autres allusions au fait que ses cheveux sont noirs – alors que ceux de sa mère sont blonds.

in L’univers imaginaire de Mallarmé, p. 75-77

micro-scènes _ 1

J’emploie le terme micro-scènes pour définir les espaces scéniques à échelle réduite qui sont un des formats utilisés pour Assez vivant. La question n’est pas la miniaturisation en tant que telle mais celle de la réduction d’échelle qui permet de réfléchir autrement la notion de scène.
De fait, je veux considérer ce qui est entendu par playset, qui associe une scénographie et des objets destinés à fonctionner avec celle-ci.
J’ai commencé à évoquer cette question avec l’idée de “tables sur tables”.

La forme “maison de poupée”
Les maisons de poupée sont apparues au XVIIème dans l’Europe du Nord, en Allemagne et aux Pays-Bas. Elles correspondent par le luxe des objets miniatures qui les remplissaient à cet “âge d’or ” des natures mortes de la peinture hollandaise, associées à la classe sociale et au statut de leurs propriétaires. Elles font partie de l’histoire visuelle, s’apparentant au cabinet de curiosités du collectionneur avant d’appartenir au monde des jouets.

Détail de la maison de poupée de Petronella Oortman

Ces maisons de poupée se présentent comme la réduction d’une maison dont une des faces a été retirée. La façade arrière est remplacée par des portes vitrées qui s’ouvrent pour exposer des espaces intérieurs et constater l’opulence des détails des objets et du mobilier. L’ensemble de cette sorte de boîte repose sur des pieds et forme une vitrine.
Au 18ème siècle, en Angleterre, la tendance des maisons de poupée est de montrer la réplique exacte de la maison de la famille, enracinant l’éducation des jeunes filles dans le rôle de bonne maîtresse de maison à partir de cette modélisation.
Les mutations autour de la conception de l’enfance et la révolution industrielle ont conduit à la production de masse de jouets dont des maisons de poupée avec personnages et mobilier pour les accompagner.
Dans tous les cas, la maison de poupée est une représentation d’un monde en réduction qui donne le contrôle à celui qui en dispose – disponere, mettre en ordre, mettre en place, arranger, ordonner. Quand la maison de poupée est un jouet, elle ne propose pas une identification à un des personnages éventuels mais l’élaboration d’une mise en scène, une organisation à partir d’une structure statique en vue du déroulement d’actions et d’évènements.
Formellement, il y a deux types avec variations: le modèle type vitrine ouvert à l’arrière et celui qui conserve une façade montée sur des gonds qui s’ouvre en deux pour accéder à l’intérieur. Ces deux genres présentent des différences supplémentaires selon la présence ou non d’un support fixe d’une hauteur variable.

Quelques notes à partir de l’évolution d’un des jouets-phares du fabricant de jouets américain Fisher-Price:
Quelles sont les conséquences des détails des objets qui composent ce play set ainsi que celles de leur évolution depuis la première version du jouet jusqu’à la fin des années 90 ? il va de soi que je pose cette question parce que c’est pendant cette période que sont apparus jeux video et jeux de vie artificielle qu’il faut examiner de près pour faire face à notre moment robotique actuel dans les rayons jouets (et au delà). Comment les uns et les autres se sont mutuellement influencés ? Un tel regard sur ce jouet a pour but de fournir des éléments pour comprendre comment cela se passe entre play set et screen play ?

La première ferme Fisher Price date de 1968. C’est une boîte qui s’ouvre en révélant un décor qui tapisse les parois intérieures. Ce procédé rappelle celui des maisons de poupée qui n’appartenaient pas au registre du jouet. Celles-ci empilent et juxtaposent plusieurs boîtes aux décors différenciés.
1) Le rapport intérieur/extérieur des parois de la boîte-bâtiment de ferme:
Les parois sont opaques. Elles sont recouvertes d’images détaillées aux couleurs vives (lithographies adhésives résistantes à l’eau).
Le registre de représentation est au moins double. Les portes sont en bois clair, les murs sont en pierre. Par contre, un hibou est présent dans une ouverture à sa taille, niché sur le pignon à l’assemblage de planches et de poutres clairement dessinée. Un chat est sur le pas de la porte. Les deux animaux appartiennent au décor, autant que le balai, l’arrosoir et les fleurs, comme dans une illustration. Ils sont immuables, bien que par nature, seulement là, ainsi de temps en temps.
Il y a là quelque chose comme les enfants qui se donnent à eux-mêmes un spectacle de marionnettes. En quelque sorte, les animaux ne sont présents au jeu que s’ils sont convoqués.

Chaque côté de la mallette-ferme propose une atmosphère et contribue à la faculté de l’objet à reproduire à échelle réduite une “vraie ferme”. (1)
Une illustration n’est pas une nature-morte.
(…) Il s’agit de devenir humble pour les choses humbles, petit pour les petites choses, subtil pour les choses subtiles, de les accueillir toutes sans omission ni dédain, d’entrer familièrement dans leur intimité, affectueusement dans leur manière d’être: c’est affaire de sympathie, de curiosité attentive et de patience. Désormais le génie consistera à ne rien préjuger, à ne pas savoir ce qu’on sait, à se laisser surprendre par son modèle, à ne demander qu’à lui comment il veut qu’on le représente.” écrivait Fromentin à propos de la peinture hollandaise.

Une simultanéité est donnée par la correspondance recto-verso des images de chaque paroi.

C’est une situation qui est représentée. L’enfant et la vache regardent un extérieur. Ce qu’ils voient est inconnu côté intérieur de la boîte. Et vice versa, ce qui peut se dérouler devant les deux “spectateurs” aux fenêtres existe simultanément avec ce qui peut arriver à l’intérieur, invisible depuis cet extérieur.

Les détails des images incitent à un regard de près, donnant une échelle de vue à la micro-scène.

2) Le rapport au sol de la boîte-bâtiment de ferme

Je mets une pomme sur ma table. Puis je me mets dans cette pomme (…). H.Michaux

1 – L’objet de ces notes n’est pas de se pencher sur la traduction de l’idée de ferme dans le contexte de la production du jouet pour petits citadins.

Furby et pâte à modeler

Quelques usages de la pâte à modeler pour faire semblant d’appartenir à la catégorie Furby:
La pâte à modeler suivant les ingrédients qui la composent est plus ou moins malléable dans le temps. Elle perd son adhérence aux objets et aux parois.

Furby dépecé et recomposé comme un Furby

Statuette de bois transformé en Furby,
Assez vivant, première restitution fin de résidence avec Marie de Quatrebarbes, La Pratique, Vatan

Wall Mount for vintage Furby collections (Mint condition) #1
Brad Troemel, une pièce de 2015 qui réunit prises pour mur d’escalade comme dans les aires de jeu et Furby provenant des éditions limitées de Mac Donald pour les Happy Meals.
On pourrait imaginer l’ensemble en play doh se détachant progressivement du support.

réseau neuronal et pâte à modeler

Creatures est l’un des tout premiers jeux utilisant un réseau neuronal artificiel, ensemble d’algorithmes simulant une vie artificielle. Les réseaux de neurones exploitent des méthodes de type probabiliste et statistique combinées à celles de l’intelligence artificielle pour traiter les données selon la logique formelle recherchée.

Les Norns se développent au hasard du jeu. En reproduisant certains Norns avec d’autres on transmet des traits et caractères à d’autres générations. Les Norns se comportent comme des organismes vivants et leur programmation s’est développée pour la compréhension de l’évolution de vrais organismes.
Au début du jeu, 6 oeufs, chacun pouvant donner naissance à un Norn. Chaque Norn est unique par son “code génétique virtuel”. Il a des caractéristiques physiques, un caractère et un mode de raisonnement différents de ses semblables.
Il s’agit d’apprendre à la petite créature à survivre, à communiquer, à manger ce qui lui convient. Les Norns, une fois grands adolescents, doivent penser à se reproduire.
Au fil des générations, s’organise un peuple de Norns, qui ont évolué tous différemment.
Le monde des Norns est rempli: des fruits, des légumes, des jouets, des insectes, des ascenseurs, des téléporteurs, un ordinateur et … une autre espèce les Grendels.
Les Norns ressemblent à des peluches aux grands yeux. Les Grendels sont nettement moins mignons, ils sont agressifs et porteurs de maladies. Il est toutefois possible de faire se croiser les 2 espèces ou même d’élever des Grendels à partir d’un oeuf de Grendel.

Créé dans le milieu des années 1990 par Steve Grand qui travaillait alors pour la firme de programmation de jeux vidéo Millennium Interactive, le logiciel a été considéré comme une percée importante dans la recherche sur la vie artificielle. Il a eu un gros succès et la communauté de joueurs a été l’une des plus importantes dès les débuts d’Internet.
Le jeu est aujourd’hui un abandonware, également accessible sans téléchargement.

Les difficultés rencontrées pour produire les modélisations 3D et les animations ont conduit à la construction de maquettes et personnages combinant de nombreux matériaux. L’ensemble est alors photographié selon les besoins. Les photos sont recomposées puis numérisées pour servir de fond sur lequel évoluent les créatures. Cette façon de faire selon les techniques de l’animation traditionnelle donne au jeu un style spécifique.

La combinaison de la programmation d’une vie artificielle à un mode de représentation issu de l’univers des jouets donne à ce jeu sa singularité, utile à décortiquer pour les choix à faire dans la fabrication des micro-scènes.

Voir Notes de Steve Grant à propos du développement de Creatures.

Pinocchio _ 1

Quel magnifique chapitre XXXII du Contre un Boileau de Philippe Beck pour en venir aux fonds de l’automate (je m’en voudrais de réduire ce livre ainsi) ! La plus-que-condensation qu’il pratique rend assez vain une tentative de résumé. Faudrait-il pour autant, se mettre à en déplier chaque mot, chaque groupe de mots, chaque forme grammaticale, chaque énoncé, chaque phrase (d’une certaine manière, je me retrouve là avec les interrogations précédentes sur la condensation de la table-cabinet) ? Evidemment, c’est bien cette densité de blocs juxtaposés qui oblige à suivre, balotté par une fulgurance impitoyable. Pas d’autre possibilité dans l’état de mes investigations ( c’est-à-dire sans assez d’expériences plastiques d’impressions 3D pour ajuster les réflexions ) que d’extraire quelques paragraphes de la page 395, avec l’idée d’y revenir d’un mot à l’autre – un lien vers une page de travail pour chaque terme rencontré au cours de ces impressions, une méthode qui mêle indifféremment matériaux de construction et matériaux théoriques.

“L’art poétique décrit la rue dans la pensée, la ranimation continuée du poème, marionnette alternant pause, inertie ou stase, et redépart, élan, rebond, geste mécanique-organique, et non pas la “machination de faiseurs”, le résultat de la machination, la “construction de langage”, marionnette immobile dans l’atelier-boutique du philistin artisan; rien ne sort de l’ergasterion d’un Gepetto soumis que ne déborde pas sa “création”. L’artiste, un faiseur, est un artisan marionnettiste, un menuisier extatique qui, en fabriquant, tire déjà les ficelles, poétise son art, enveloppe une formule dépendant de la chose “plus abstraite”, malgré la cohérence du “monde représentatif”, qui ne suffit pas. La danseuse florale mécanisée dont le poète élabore les gestes est un pantin jamais automate. Le ballet est aussi dehors, sans larme écrite. Un autre ballet le refait.
Le poème absolu, hiératique, automate, est un mythe. L’auto-programme endort l’idée. En fait, un homme tire les ficelles d’une “organisation mécanique”, et dépend à son tour de la “créature” maniée. (…) Les lecteurs imaginent la forme fermée, mais l’automate est une pauvreté, l’idée d’un être-à-la-mort où l’exposition vivante n’a pas lieu. L’art sans la poésie serait dépendant d’un être-à-la vie jamais offert aux possibilités vivantes de l’antirythme (de l’arrêt au milieu du flux représentant). Pinocchio (le poème) n’est jamais un automate (un robot seul); malgré l’ellipse de ses mouvements, il ne va pas tout seul.”

tables sur tables

Suite à la présentation de parler Furby au centre Dürrenmatt dans le cadre du projet Babel replay de ce que j’ai nommé pour l’occasion “théâtre mental”, la question des tables se précise. J’ai utilisé la table à laquelle se succédaient les interventions comme espace de l’ergasterion, l’atelier-boutique de l’artisan grec, l’officina dove si svolge l’attività di un artigiano, le lieu de Gepetto, le menuisier-marionnettiste. La table, un tournevis pour fermer puis ouvrir le boîtier du Furby (le mettre en marche, l’arrêter) et le “travail” sur la créature parlante formait un espace singulier, coexistant avec l’espace numérique de la projection et l’espace du Furby dont la voix se diffusait dans la salle (via le micro des intervenants) – trois espaces contre l’unidimensionnalité induite par la forme conférence-commentaire de diapositives type powerpoint ( est-ce que l’espace de celui qui parle existe indépendamment de la projection derrière lui ? une dimension,une dimension et demie, deux dimensions ? ).

Deux usages de table à poser sur le réseau des autres tables pour la scénographie d’assez vivant :

Une table-support devenant table-tableau – se différencie fortement de toute idée de socle, par la circulation des vides, inhérente à l’objet lui-même.

Rocher aux cavernes grottes-ciels, dynastie Ming, RMN-Grand Palais

Une table d’activations: mécaniques manuelles visibles.

Jouet articulé avec deux béliers affrontés, Velay, XIXème, Musée Crozatier, Le Puy-en-Velay.

carnets de terrain & journal de bord

non séparés de l'art (et de la vie)